Reconstitution, oui, car l’écriture de la pièce s’articule (on notera la parfaite diction des acteurs) sur un réquisitoire précis, à partir de phrases de l’auteur issues de divers textes. La pièce explore sur trois temps : l’entrée en maladie de Guibert et la mort de Muzil ; son accoutumance au virus, presque son acceptation (« c’est vrai que je découvrais quelque chose de suave et d’ébloui dans son atrocité (…), c’était une maladie qui donnait le temps de mourir, et qui donnait à la mort le temps de vivre » (2)) jusqu’à ce qu’un chercheur américain, Bill, lui fasse miroiter la possibilité d’un protocole vaccinal — soit : l’injection du virus débarrassé de son potentiel contaminant — dont Guibert ne verra jamais la couleur. 

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« Ce qui est grave n’est pas tant que Bill n’ait pas tenu ses promesses, mais qu’il te les ait faites. » (3)

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L’adaptation oscille entre le procès de Bill par l’auteur et l’évolution inexorable du sida dans son corps. Le texte original (passé au prisme du metteur au scène et du travail dramaturgique impressionnant de sa collaboratrice, Franziska Baur) est habilement distribué entre les trois formidables comédiens. Cecilia Steiner incarne au fil de la pièce, avec sobriété, le médecin qui suit le patient et, hallucinée, fantastique, l’actrice et amie de Guibert, dénoncée par la presse d’être porteuse du virus. Johann Weber est l’antipathique Bill pour la grande majorité du spectacle, et ce Muzil fragile, émouvant, qui mourra dans sa première partie. Clément Durand, enfin, dans le rôle de Hervé Guibert, joue avec une justesse rageuse, enfantine, cette partition sur le fil conduite par l’autofiction, aussi bien dans la logorrhée des pages de description (la traversée de l’hôpital) que dans les phrases sans complaisance de l’auteur face à sa déchéance physique. « Dans ce mouvement », explique Arnaud Vrech (à propos du dispositif mettant en scène Cecilia et Johann autour de Clément, la figure de Hervé), « s’est alors dessinée une construction presque chorégraphique, permettant ce jeu entre le fictif et le réel, et l’affirmation d’une lutte au temps présent. » Je te crois ou Je ne te crois pas, répondent à tour de rôle les différents personnages à l’affirmation du « don », exceptionnel ou non, de l’un d’eux : c’est cette proposition qui permet, par le biais d’un jeu puéril entre les comédiens (« bleeding childhood » (4), l’enfance qui saigne, lit-on dans À l’ami… à propos d’une lacune d’innocence), d’entrer dans le vif du (des) sujet (s).