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Hervé Guibert dans le Magazine Littéraire du mois d'avril 2008

Arnaud Genon — 2008-03-19T15:48:38+01:00

Histoire d'un scénario inédit d'Hervé Guibert Le Magazine Littéraire n° 474 (Avril 2008) consacre sa rubrique "Histoires d'archives" à l'histoire d'un scénario inédit d'Hervé Guibert.

Dans l'article "Roman d'un film fantôme" Valérie Marin La Meslée (journaliste) et Arnaud Genon (Interlocuteur spécialiste) abordent la genèse de La Liste noire.

L'article est illustré par des documents manuscrits issus du dossier génétique.

Exposition de photographies d'Hervé Guibert à Lyon

Arnaud Genon — 2008-03-09T17:30:33+01:00

du 1 avril 2008 au 7 mai 2008, Campus de la Doua
Exposition photographique réalisée en partenariat avec la galerie Agathe Gaillard

Hervé Guibert au cours de sa courte carrière (il avait 36 lorsqu'il est mort en 1991) a été journaliste, romancier et photographe, il fut l'un des proches de Michel Foucault, Isabelle Adjani et Sophie Calle. C'est en 1981 que la galerie Agathe Gaillard expose ses travaux qu'il publie aux éditions de Minuit dans Le Seul Visage. Image et textes sont toujours restés étroitement liés, la photographie se glissant dans les livres (Suzanne et Louise, Le Seul Visage, L'image Fantôme) et permettant de conserver souvenirs, amitiés, sentiments et offrant un récit parallèle et complémentaire à celui de l'écriture. Toute son œuvre romanesque repose sur sa vie et, par la suite, sur sa vie de malade. Ses ouvrages les plus importants, À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie et Le protocole compassionnel, constituent le compte-rendu de ses « années sida », de la découverte de sa contamination au moment où il a écrit ses deux livres (1989 et 1990). Hervé Guibert a aussi assuré de 1977 à 1985 la rubrique photographique du quotidien Le Monde et est à la naissance d'une forme de discours journalistique annonçant un essor nouveau pour la photographie.

Type : Exposition

Lieu(x) : Campus de la Doua

- Domus, 4 bd Niels Bohr Université Claude Bernard Lyon 1, Villeurbanne

- Hall des Humanités, rue des Humanités INSA de Lyon, Villeurbanne

Partenaires : Cette manifestation est une production de l'Université Claude Bernard Lyon 1 (UCBL) en partenariat avec l'INSA de Lyon et le soutien de la Région Rhône-Alpes, de la Direction Régionale des Affaires Culturelles (DRAC), de la Ville de Villeurbanne.

Adresse de référence

Marie Darrieussecq

Arnaud Genon — 2008-03-01T10:56:32+01:00

Marie Darrieussecq est née en 1969. Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure de la rue d’Ulm, à Paris, agrégée de Lettres Modernes, elle est aussi l’auteur d’une thèse consacrée en partie à l’œuvre d’Hervé Guibert : Autofiction et ironie tragique chez Georges Perec, Michel Leiris, Serge Doubrovsky, et Hervé Guibert. Elle est en outre connue pour ses nombreux romans, parmi lesquels Truismes (1996), Naissance des fantômes (1998), Mal de mer (1999), Le Pays (2005) ou Tom est mort (2007), tous publiés aux éditions P.O.L

Photo Dolores Marat

Dans ce très beau texte, initialement publié dans le numéro 29, hiver 2007, de la revue Senso, Marie Darrieussecq se promène dans l’œuvre d’Hervé Guibert et raconte pourquoi elle aurait voulu le connaître, ce qu’elle lui aurait dit, ce qui la touche dans son œuvre.

Et, disons-le, son texte nous touche aussi. Merci donc à elle.

Le fantôme Guibert

J’aurais voulu connaître Hervé Guibert. Ou plutôt : j’aurais juste aimé le croiser. Boire un verre à quelques tables de lui. Le voir chez des amis communs, l’écouter parler. Il m’aurait sans doute intimidée. Il m’aurait sans doute agacée, aussi. Les gens qui l’aiment disent de lui, affectueusement, qu’il était méchant. J’imagine ce genre de méchanceté à la française, celle des mots d’esprit, celle du politiquement incorrect, celle qui déteste la pitié, la charité. Celle qui préfère l’amitié dure, l’absence de pardon, la haine des concessions, la trahison à la Genet, l’ivresse de la mise à l’épreuve. Je l’imagine comme ça, Guibert. « Il faut que les secrets circulent » écrivait-il. Ce n’est pas ma vision de l’amitié. Ce n’est pas exactement ma conception de l’écriture. Mais je vois ce qu’il veut dire. De l’air. De la clarté ravageante. Tout dire. L’horreur des familles cloîtrées, du sexe rance, des petites hontes. Guibert était dans la beauté, dans la dureté étincelante. Dans la blancheur sèche. Dans le vif du désir. Oui, j’aurais aimé le croiser. Il me faisait un peu peur. Et je regrette ça, ce qui n’a pas été, que ça soit impossible, depuis quinze ans qu’il est mort. Le Paradis, son dernier livre, est un chef d’œuvre. Je le relis la gorge serrée. Un livre rapide, urgent, sans transitions, et pourtant délicat, subtil, nuancé, amoureux.

J’aurais voulu avoir le temps d’expliquer tout ça à mon grand-père. Pourquoi mon grand-père ? C’est une histoire de fous. Mon grand-père ne lisait jamais, sauf un seul livre qui était sa Bible : Voyage au bout de la nuit. Pas un mauvais choix. Il a voulu tout à coup, gentiment, s’intéresser à mes lectures d’adolescente. Je lui ai lancé ce nom : « Guibert ». Je n’avais pas réfléchi. J’étais dans Guibert passionnément. Le vieil homme voulait me connaître ? Qu’il lise Guibert. Mon grand-père est entré dans la librairie de son quartier. Il aurait pu tomber sur les Gangsters, sur Mauve le vierge. Sur la vingtaine de livres qu’avait déjà écrits Guibert. Non. Il a fallu que l’unique livre de Guibert dont cette librairie disposait soit Vous m’avez fait former des fantômes.

Le titre est emprunté à une lettre de Sade en prison à sa femme : « Vous m’avez fait former des fantômes qu’il faudra que je réalise ». Je me chantonnais la phrase dans ma tête, elle m’enchantait et me terrifiait. On aurait sans doute du mal à publier aujourd’hui un tel livre. C’est un livre terrible, magnifique et insoutenable. J’en connais trois ou quatre qu’on est obligé, comme celui-là, de poser pour respirer entre les pages : American Psycho de Bret Easton Ellis, Sniper de Pavel Hak, Salopes de Denis Cooper, la Marchande d’enfants de Gabrielle Wittcop. Mon grand-père a donc, en toute innocence, commencé à lire cette histoire d’ « hommes infâmes » qui enferment des petits garçons dans des sacs, les dressent au combat, les violent, les dépècent. Tous les romans sont des fantasmes poussés à bout, que les mots réalisent dans l’acte d’écrire. Qui n’est pas l’acte de tuer. Qui en est l’exact opposé. Mon grand-père n’a pas fini le livre. Il m’a téléphoné pour me dire qu’il ne me comprenait pas. Je sentais à sa voix qu’il essayait de rester calme. Je l’ai admiré pour ça. Et jusqu’à sa mort, nous n’avons pas réussi à nous parler à nouveau. A cause d’un livre. D’un livre de Guibert.

Force performative de la littérature. Force de scission, de silence. De l’évocation rousseauiste, de la signification du livre, du style, de la puissance des phrases, mon grand-père n’a rien vu, ou rien voulu voir. Il n’était pas taillé pour ça. Il n’était pas lettré pour ça. Il était à la fin de sa vie et l’explication de texte était impossible, l’explication entre l’adolescente et le vieil homme. J’aurais voulu, pourtant. Acte manqué. Echec. Mais un long malentendu était levé, avec la dureté de Guibert. J’étais partie ailleurs, dans les livres, dans l’écriture. Dans la trahison, loin des familles.

J’aurais voulu raconter ces choses à Guibert. Mais à quoi bon ? Souvent les lecteurs m’ennuient, à me raconter leurs histoires. Un bon lecteur est un lecteur muet. Un lecteur qui connaît la différence entre l’écriture et la conversation. Mais certaines lettres, parfois. Certaines phrases qui touchent juste. J’ai écrit une seule fois à Guibert. J’avais 20 ans. Un ami avait pris une photo de moi, une photo étrange : mon visage était caché par le livre que je lisais, et ce livre était L’Incognito. J’ai envoyé la photo, comme ça, sans un mot. Je ne sais pas si elle lui est jamais parvenue. Mais aujourd’hui, comme écrivain, recevoir un tel envoi me mettrait mal à l’aise : même aimables, les lettres anonymes sont détestables. Les livres attirent les fous. Certains livres. Non, j’aurais juste voulu prendre un verre à quelques pas de lui. L’écouter parler. Continuer à le lire. J’aurais voulu qu’il ne soit pas mort.

Ce texte a paru dans la revue Senso n°29, hiver 2007, en réponse à la formule soumise à des écrivains : "/j'aurais voulu/..."

Page Marie Darrieussecq des éditions P.O.L

Site consacré à Marie Darrieussecq

"Les Articles Intrépides" d'Hervé Guibert

Arnaud Genon — 2008-02-17T12:27:37+01:00

Parution repoussée au mois d'avril, selon le site des Editions Gallimard. Initialement prévus pour février 2008, Les Articles Intrépides d'Hervé Guibert sont maintenant annoncés pour le mois d'Avril, chez Gallimard.

Présentation, sur le site des éditions Gallimard :

L'ouvrage

Ces « articles intrépides » concernent tous les sujets traités par Hervé Guibert et autres que la photographie (les articles concernant celle-ci font l’objet du recueil La photo, inéluctablement, collection blanche, 1999). La plupart d’entre eux ont été publiés dans Le Monde, certains dans L’Autre Journal.

Cette sélection d’articles permet de retracer l’essentiel de la vie culturelle des années 1980, qu’il s’agisse du cinéma, avec le festival de Cannes ou l’icône Isabelle Adjani, des grandes expositions (ainsi Balthus), des vedettes de la pop (comme Étienne Daho), de l’opéra (en vedette, le Ring mis en scène par Patrice Chéreau), le théâtre (et la découverte de Bernard-Marie Koltès)… On y voit l’intérêt de Guibert osciller entre les expressions marginales – exposition de cires anatomiques, de macchabées, écrits et prises de position d’un Jean-Luc Hennig… – et les paillettes du « star-system » incarné à ses yeux par Adjani.

Cette édition reprend environ la moitié des articles de presse écrits par Hervé Guibert, ainsi que certains entretiens. Ils sont accompagnés d’une présentation et d’un appareil de notes inédits.

L'auteur

Écrivain et photographe, Hervé Guibert, né en 1955, a longtemps collaboré au Service culturel du journal Le Monde. Romancier, il a également publié des nouvelles, des essais, le scénario du film de Patrice Chéreau L’homme blessé, des recueils de photographies… Il est décédé en 1991.

Bénédicte Heim

Arnaud Genon — 2008-02-12T11:04:24+01:00

Bénédicte Heim est née en 1970, à Strasbourg. Professeur de français, elle est l'auteur de plusieurs romans parmi lesquels Soleil Cou coupé (2001, éditions Baleine-Le Seuil), et aux Contrebandiers éditeurs, de Tu ne mourras pas (2003), Adoremus (2005), ou encore du Livre d'Ysé (2007). Dans cette émission radiophonique, Bénédicte Heim raconte comment et pourquoi elle est "tombée amoureuse" de l'écriture "élégante" et "pure" d'Hervé Guibert.

Merci à elle pour son analyse du travail d'Hervé Guibert et pour avoir accepté que son témoignage trouve une place sur notre site.

Bibliographie complète de Bénédicte Heim sur le site des Contrebandiers éditeurs.

Galerie photo

Guillaume Ertaud — 2008-02-05T22:04:11+01:00

Aperçu, en une trentaine d'images, de l'œuvre photographique d'Hervé Guibert. Composé de quatre ensembles, l'assemblage proposé cherche avant tout à rendre plus visibles les photographies d'Hervé Guibert sur ce site.
Le parti pris pour ce montage tient essentiellement à l'articulation du corps pris dans sa relation à la photographie, et décliné de la manière suivante :

Autoportrait : l'image de soi à l'épreuve du corps.
Ombres : le corps écran, jeux de lumières.
Au bord du cadre : champs/hors-champ, le corps comme passeur.
Tables : le territoire du corps de l'écrivain.

Pour accéder à la galerie : http://www.herveguibert.net/picsengine

La galerie Agathe Gaillard, qui a exposé à de nombreuses reprises les photographies d'Hervé Guibert, représente Hervé Guibert pour ses photographies depuis 1979.

Claire Legendre

Arnaud Genon — 2008-01-29T19:23:14+01:00

Claire Legendre est née en 1979. Elle a passé un an à la Villa Médicis, à Rome. Elle est l'auteur de Making-of (éditions Hors Commerce), de Viande (Grasset, 1999), du Crépuscule de Barbe-bleue (Grasset, nouvelles, 2001), de Matricule (Grasset, 2003) ou encore de La Méthode Stanislavski (Grasset, 2006). Elle a en outre publié, en collaboration avec Jérôme Bonnetto, Passerelle (Editions Arcane 22, 2004) et le très beau Photobiographies (éditions Hors-commerce, 2007). Elle enseigne aussi la Littérature Comparée à l’Université de Nice.

Photo J.Bonnetto

Elle nous parle ici d’Hervé Guibert, ce « spectre » qui la « toise » et « l’encourage sur le plus haut rayon de sa bibliothèque » quand elle écrit.

Merci à elle pour sa réponse à cet entretien et pour les échanges dont il est le prolongement.

1) Selon-vous, quelle importance l'œuvre d'Hervé Guibert occupe-t-elle dans le champ littéraire (et photographique) des 30 dernières années ?

Hervé Guibert a peut-être contribué à libérer la littérature contemporaine de certaines inhibitions, non seulement par ses thématiques, mais surtout par le traitement qu'il s'inflige à lui-même, le fait qu'il se crée véritablement, se regarde vivre, évoluer, et même, d'une certaine manière, disparaître. Après la « mort de l'auteur » telle que Barthes l'avait dite, Guibert est peut-être l'un des premiers à s'assumer comme icône, à assumer le désir d'une auto-mythologie. Cette démarche est tellement assumée, réfléchie, qu'elle n'est jamais ridicule. Au contraire, l'écriture est totalement maîtrisée, réflexive, performative. L'écriture de Guibert semble habiller son personnage en même temps qu'il se dévoile. Guibert n'est pas dupe de sa mythologie, il la façonne consciemment. C'est en cela, il me semble, que sa littérature est le plus subversive. Sa pratique photographique s'inscrit probablement dans ce même champ, très contemporain, de l'esthétisation de l'intime. Les photographies contribuent à alimenter cette mythologie personnelle et à faire de la vie une oeuvre d'art. Elles fonctionnent parfois en dyptique avec les livres, on va y chercher les personnages, les paysages des romans. Elles sont comme des preuves, des attestations, que ce qui est raconté dans les livres a été. Peut-être laissent-elles aussi entrevoir cet écart infime, mais certain, entre la vie et la fiction. Elles prolongent le trouble de l'intimité dévoilée en créant ce « soupçon ».

2) En quoi la lecture des textes de Guibert, auteur dont vous évoquez la figure dans plusieurs de vos textes (« Lectrice posthume » in Le Crépuscule de Barbe-Bleue et La Méthode Stanislavski) a-t-elle une influence sur votre propre travail d'écriture ?

J'ai lu Guibert à l'adolescence. J'avais alors beaucoup de mal à différencier mon attirance pour le personnage de mon goût pour l'écriture elle-même. En le lisant, j'ai eu l'impression de fréquenter un écrivain, de le rencontrer, et tout en découvrant comment il vivait, je découvrais son écriture. Il a compté pour moi autant que Duras ou Bataille, à un moment de la vie où on se laisse complètement aller à l'identification, où on prend peu de distance avec les textes... J'ai eu une lecture abandonnée, complètement sincère. Guibert a été comme un guide, pour découvrir le monde et la littérature. Pour se convaincre, aussi, qu'il était possible d'écrire, de s'écrire, de se mettre en danger, de jouir de cette prise de risque. Quand, plusieurs années après, je me suis retrouvée sur ses traces, à l'Ile d'Elbe ou à la Villa Médicis, j'ai éprouvé une sorte de vertige : ses écrits m'avaient menée là, subrepticement, et j'avais l'impression de poursuivre son fantôme – Guibert a beaucoup écrit sur ses lecteurs, en leur prêtant des comportements futurs, posthumes. Je suis tombée dans tous les pièges. Mais je n'ai jamais cherché à l'imiter, ce qui était fascinant était aussi son étrangeté, son inaccessibilité.

3) Guibert déclarait avoir ce qu'il appelait des "frères d'écriture" dont le travail "irradiait [...] comme une transfusion" ses propres textes... Le considérez-vous, à votre tour, comme "un frère d'écriture" ?

Je dirais plutôt un « professeur de désir ». Il y a quelque chose qui m'est définitivement inaccessible chez Guibert, parce qu'il incarne ce à quoi je n'ai pas accès, en tant que personne et en tant qu'auteur. Il y a une grâce, un mystère, qui me tient à distance. Mon écriture a été nourrie, motivée par la sienne, mais j'entre dans ses livres comme une petite fille ébahie, pas comme une soeur ou une amie. Quand j'écris, il fait partie des spectres qui me toisent et qui m'encouragent, sur le plus haut rayon de ma bibliothèque.

Claire Legendre par mail, le 28 janvier 2008.

Pour retrouver Claire Legendre : http://www.clairelegendre.net/

Séminaire de Marie Darrieussecq : Ecrire, qu'est-ce que c'est ?

Arnaud Genon — 2008-01-18T19:31:12+01:00

ENS Paris, les mardis 15 janvier, 5 février, 11 mars, 8 avril, 13 mai 2008 Dans le cadre de son séminaire "Ecrire, qu'est-ce que c'est ?", Marie Darrieussecq évoquera, parmi de nombreux autres auteurs, le travail d'Hervé Guibert.

Présentation

Marie DARRIEUSSECQ - 2007-2008
ÉCRIRE, QU’EST-CE QUE C’EST ?
E.N.S. - 45, rue d’Ulm - Paris 5e

2008 : les mardis 15 janvier, 5 février, 11 mars, 8 avril, 13 mai
20 h 30 à 22 h 30 - Salle d’histoire - SCHÉMA D’ACCÈS AUX SALLES ENS

« L’écriture c’est l’inconnu de soi » dit Duras dans Écrire. « C’est une sorte de faculté qu’on a à côté de sa personne, parallèlement à elle-même, d’une autre personne qui apparaît et qui avance, invisible, douée de pensée, de colère, et qui quelquefois, de son propre fait, est en danger d’en perdre la vie ». Cette prescience de l’inconscient, certains écrivains en parlent, l’écrivent ; d’autres l’ignorent mais la savent quand même, et on la lit entre leurs lignes, dans le blanc. Comment attraper ça ? Comment saisir ce qui est à peine inscrit ? Comment parler de ce danger, de ce vertige, de cet indicible, de ce bonheur aussi ? Qu’est-ce que c’est, écrire ? On pourrait partir de cette notion contemporaine, l’autofiction, devenue si floue qu’elle est presque synonyme de littérature, mais qui est née, chez Serge Doubrovsky, de la radicalité de l’association libre : d’une pratique inscrite de la psychanalyse. On proposerait des définitions pour des zones, des genres. On ouvrirait des manuscrits, on chercherait l’inconscient dans les ratures. On passerait par l’écriture de cas, et l’écriture de rêves. On tenterait de circonvenir des clichés. On se proposerait un corpus sans organes, de livre en livre, de saut en saut. « Un saut dans le vide - je retrouve la raison » : Mandelstam. Qu’est-ce que ça veut dire, ces phrases-là ? Le vide au cœur de l’écriture : explorer. La voix des fantômes : entendre. Et ce je qui est un autre, rebattu, remâché : qu’est-ce que ça veut dire ? Certes, on écrit où on ne sait pas, où on ne pense pas, mais il y a aussi des choses que les poètes savent et qu’ils savent transmettre : écrire, c’est aussi savoir. Quelle passerelle, entre la solitude de l’écriture, et la solitude à deux de l’analyse ? Des écrivains, des artistes, des analystes seront invités.

À l'instar d'une photographie « L’Image fantôme » d'Hervé Guibert

Arnaud Genon — 2007-11-16T23:56:19+01:00

Par Octavio Moreno Cabrera, « À l’instar d’une photographie : « L’image fantôme » d’Hervé Guibert ». Article paru dans l’ouvrage Identités culturelles francophones : de l’écriture à l’image, sous la direction de Mª José Chaves et Nadia Duchêne, Universidad de Huelva, 2003, pp. 159-171.

Arrachant les agrafes d’or qui servaient à draper [les] vêtements sur [Jocaste], il les lève en l’air et il se met à en frapper ses deux yeux dans leurs orbites.
Sophocle, Œdipe Roi, vers 1269ss.(1)

L’Image fantôme, œuvre de l’écrivain et photographe français Hervé Guibert, fait partie de ces livres qui, à l’égal de La Chambre Claire de Roland Barthes, tentent de concilier l’élaboration d’un discours sur la photographie et le récit autobiographique fragmenté. Publié en 1981 chez Minuit, il est composé d’une suite de textes sans illustrations où le je narrateur commente des photographies appartenant à l’album familial, des photos d’artistes, des fantasmes de photographies, et des photos ratées ou jamais prises. L’écriture semble pourtant ne pas chercher à convoquer ces images mais plutôt à débarrasser de leur présence les feuilles constituant le livre. Guibert élabore ainsi une fiction photographique de façon négative : le texte littéraire reste la seule épreuve positive des clichés en question. Le recueil doit son titre au récit d’un épisode teint d’échos incestueux oedipiens, où le narrateur prend sa mère en photo. Ce récit pourrait indiquer une approche possible de la façon par laquelle le texte évacue la photographie dont il se nourrit tout en reproduisant les mécanismes d’émergence de celle-ci. Et si l’affrontement de l’enfant à son père défini par la psychanalyse freudienne permettait d’éclairer l’impossible rencontre de l’image photographique et du texte littéraire dans cet ouvrage d’Hervé Guibert ?

Le thème du double trouve dans le complexe d’Œdipe, tel qu’il a été défini par la théorie psychanalytique, une de ses manifestations les plus largement reconnues (2). La légende grecque, d’où Freud a extrait le schéma d’explication de ce complexe, est celle du roi Œdipe, qui, ayant été condamné par le destin à tuer son père et épouser sa mère, ne réussit pas à échapper à la prédiction de l’oracle et, lorsqu’il apprend qu’il a commis les deux crimes prédits sans même le savoir, il s’arrache, en punition, les deux yeux. Le complexe d’Œdipe décrit par la psychanalyse est bien loin de cette fin tragique et va se résoudre au niveau de l’inconscient au cours du développement libidinal de l’enfant. Pour Freud, le manque d’accès au rituel des caresses des parents amoureux fait ressentir à l’enfant la condition de deuxième dans le cœur de sa mère. Ceci le pousse, par ledit complexe, à tenter, en usurpateur, d’évacuer le père(-rival) pour ne pas avoir à partager l’amour de celle qu’il désire (3). L’enfant adopte alors les gestes et les habitudes de son père – entre-temps devenu son modèle dans l’approche de la femme – dans le but d’établir une relation érotique avec sa mère semblable à celle qu’entretiennent ses parents entre eux: « le petit garçon », à en croire Paul Schilder, « ne veut pas seulement être comme son père, il veut aussi prendre sa place et devenir le père lui-même » (4). En imitant son père, l’enfant, tel Œdipe, le meurtrit, occupe sa place et devient l’époux incestueux de sa mère.

L’identification œdipienne met ainsi en place l’effacement d’un individu imité, le père, le modèle, par un deuxième individu imitatif, l’enfant, son double, sa copie. Ce meurtre symbolique exige, comme nous l’avons déjà signalé, la dépossession par imitation des attributs (gestes, habitudes...) qui mettent en relation le modèle (d’action) avec l’objet désiré, en l’occurrence la mère. Déposséder le modèle de ses qualités, c’est l’évincer de la place privilégiée qu’il occupe envers l’objet. Dans ce sens, l’identification œdipienne doit être comprise « comme une action dirigée sur le monde extérieur », voire une façon « d’agir dans le monde » (5). À la limite, le sujet imitatif, le double, se passerait de l’objet concret, toujours remplaçable par un nouvel objet érotique – ainsi la mère est substituée par la femme dans la libido de l’enfant qui intègre les principes culturels interdisant l’inceste. Ce qui intéresse le sujet ce ne sont pas les objets qui peuplent le monde extérieur mais la façon d’agir sur eux, les stratégies fructueuses et non pas les destinataires de celles-ci (6).

Or, le père et l’enfant, le modèle et son double, se conduisent, après le processus d’identification, de manière semblable et ceci annule leur pouvoir de manœuvre. En conséquence, pour que les mécanismes d’action se révèlent efficaces, le sujet doit forcément se débarrasser de celui dont il les a appris. Face à l’objet avec lequel le sujet modèle entretient déjà une relation – et c’est le cas du complexe d’Œdipe –, le double ne peut rien car il arrive en deuxième. Il ne lui reste donc qu’à provoquer, par le crime (parricide), un état de manque dans la paire sujet-objet où il puisse se substituer à son modèle. Face à un nouvel objet érotique, la co-présence des deux rivaux entraînerait des conséquences fatales pour le déroulement de la stratégie d’appréhension du monde: le succès dépendrait du moment d’application (celui qui applique le premier les mécanismes d’action), de la perfection de celle-ci (celui qui ne commet pas d’erreurs) ou, ce qui est pire, de l’élection que puisse réaliser l’objet lui-même. C’est dire que le sujet perdrait son pouvoir sur le monde et qu’il serait lui-même réduit à une condition objectale (7). Bien entendu, dans le cas d’une identification visant non pas l’objet érotique mais une façon d’agir sur le monde, l’imitation du double œdipien n’est compréhensible face à un nouvel objet que si le sujet modèle triomphe de sa relation à l’objet. L’enfant veut « devenir le père lui-même » mais, en tant que reflet de celui-ci, il est condamné à marcher derrière lui en suivant ses traces – réelles ou imaginaires (8). C’est pourquoi le premier à appliquer les mécanismes d’action sera toujours le père, le sujet modèle, celui qui aura choisi l’objet et celui qui aura inventé, dans sa perfection, les stratégies de relation au monde désirées par le double. Le triomphe du père, il faut le souligner, l’identifie comme sujet actif et ceci sauve en retour son modèle de cette hypothétique objectualisation dont nous parlions ci-dessus. Répétons-le: ce qui hante le double c’est le triomphe (façon d’agir, stratégies fructueuses, mécanismes d’action) d’un sujet pris comme modèle sur un objet concret, remplaçable mais déterminé par – et dans – la relation érotique qu’il entretient avec le sujet modèle. Le triomphe et non pas l’objet.

Cette nouvelle interprétation de l’identification présente dans le complexe d’Œdipe s’écarte de la théorie freudienne en ce qu’elle ne cible ni le sujet d’action ni l’objet désiré mais, plutôt, le lien qui unit ces deux éléments. La hantise stratégique de l’enfant ne se laisse donc pas réduire aux deux grands crimes soulignés par Freud, à savoir l’assassinat du père et l’inceste maternel. Voici pourquoi l’identification œdipienne aboutirait à un renouveau du concept même d’identification qui, en délayant les résonances psychanalytiques, décrirait l’assomption d’une relation au monde par mimétisme à un modèle d’action dont le créateur (le sujet modèle) est à expulser impérativement de la scène de concurrence avec son double.

Un tel concept d’identification ne devrait pas sembler étranger à l’étude de L’image fantôme d’Hervé Guibert, car l’ouvrage débute, comme nous l’avons déjà indiqué ci-dessus, sur le récit d’un épisode teint d’échos incestueux œdipiens (9). Le narrateur, ce je autobiographique facilement identifiable avec l’auteur, retourne chez ses parents pour un week-end, décidé à prendre sa mère en photo avant qu’elle n’atteigne, à ses plus de quarante-cinq ans, la limite du vieillissement. Pour ce faire, il demande à son père de quitter l’appartement durant la séance photographique. Il prépare, ensuite, minutieusement, l’apparence de sa mère ; il l’emmène au salon et arrange la scène où doit avoir lieu la prise. Sans témoins, il fantasme « d’un inceste » (IF, p.16) à chaque déclic de l’appareil. La séance finie, le père revient à la maison. Les deux hommes s’empressent alors de développer le film, tandis que la mère, restée seule, recompose son apparence quotidienne. Le bain révélateur n’a pourtant aucun effet sur la pellicule: le narrateur avait mal enclenché le film et la preuve de l’inceste, à jamais perdue, n’a pas été fixée.

Si, comme l’indiquent les mots du narrateur, cette photo ratée relève d’une nature « subversive » (IF, p.15), son épreuve positive devrait comporter – au cas où elle aurait été effectivement prise – le renversement de l’ordre établi dans la famille. L’image ainsi fixée figurerait une action incestueuse de la part du fils et, par là, le fantasme d’une évacuation paternelle. Si la photo est vraiment subversive et criminelle, l’assassinat symbolique qu’elle figure devrait aboutir à un nouvel ordre: le royaume du fils s’étant substitué à celui du père. Cette subversion semble pourtant ne pouvoir être réduite à la seule absence matérielle du père au cours de la séance photographique, car celle-ci ne peut, à vraiment dire, être interprétée comme un parricide. Les traces du crime œdipien –s’il y en a un dans ce texte- sont donc à chercher dans les conditions d’émergence de la photo elle-même.

Le minutieux des préparatifs de la séance photographique tient à « dénuder » (IF, p.13) la mère des filtres qui voilent son corps et faussent son identité, à savoir la présence répressive du père et l’arrangement de ses cheveux. Une fois le père parti, le narrateur commence par « délivrer [le] visage [de sa mère] de ce fatras de coiffure » (IF, p.12) qu’elle se fait faire en prenant modèle sur des photos de Michèle Morgan. Le fils a décidé de prendre sa mère en photo mais il refuse de fixer sa soumission aux critères esthétiques de la mode:

Il faut dire que je me refusais jusque-là à la photographier car je n’aimais pas sa coiffure, qui était artificiellement bouclée et laquée, de ces affreuses mises en plis que ma mère se faisait faire, en alternance avec des permanentes, et qui embarrassaient son visage, l’encadraient malencontreusement, le cachaient, le faussaient. Ma mère était de ces femmes qui se vantent d’une ressemblance avec une actrice, Michèle Morgan en l’occurrence, et qui vont chez le coiffeur avec une photo de cette actrice choisie sur un magazine afin que le coiffeur, en prenant modèle sur la photo, reproduise sur elles la coiffure de l’actrice. Ma mère était donc à peu près coiffée comme Michèle Morgan, qu’évidemment je me mis à haïr. (IF, pp. 11-12)

La coiffure de l’actrice se révèle être, pour le narrateur, un masque pervers dénaturant l’image de sa mère. Ce masque, dont l’acceptation semble a priori consciente et désirée, voilerait en réalité, d’après ces lignes, la soumission maternelle à certains impératifs de la doxa. L’opinion générale, à laquelle participent « ces femmes » dont parle l’auteur, prend d’habitude les stars du cinéma pour des modèles de beauté. Elle soutient aussi qu’il y a la possibilité d’une ressemblance physique entre une actrice et une femme données et que la femme peut accentuer artificiellement cette ressemblance afin de paraître plus belle d’après les critères qui ont fait de l’actrice un idéal esthétique. Ainsi, en se faisant faire la coiffure de Michèle Morgan, la mère du narrateur adhère aux critères de beauté établis par la mode tout en assurant son appartenance à la société de son temps.

Or, ni les propos de la doxa ne sont innocents, ni l’adhésion à ceux-ci ne va sans danger. La croyance populaire n’avoue pas que la prétendue ressemblance naturelle entre l’actrice et la femme se voit transformée dans une image dégradée qui fausse autant le modèle que sa copie. L’actrice, qui, il ne faut pas l’oublier, est avant tout une personne réelle, n’est prise comme modèle esthétique qu’en tant qu’image diffusée par les médias. Sa beauté peut ne pas se trouver dans les traits qui composent sa physionomie mais elle doit forcement être présente et sur l’écran et sur le papier photo, c’est-à-dire face à un objectif qui va transformer en image le visage de l’actrice. On imagine bien Michèle Morgan maquillée et coiffée en attendant le commencement d’une séance dans laquelle le photographe manierait son image dans le but de créer une photo esthétiquement parfaite, étrangère – voire supérieure – au vrai visage de l’actrice. Les photos résultantes seraient choisies et publiées par les éditeurs des magazines en suivant l’idéologie du temps, et les femmes qui, comme la mère du narrateur, achètent ces revues accéderaient à une image de l’actrice manipulée par le maquilleur, le coiffeur, le photographe et l’éditeur. Mais personne ne prend le soin de les en avertir et elles acceptent cette image comme la copie parfaite de leur modèle de beauté. On pourrait donc soutenir que ces femmes identifient Michèle Morgan avec son image médiatique et qu’elles ne distinguent pas la personne réelle de sa copie photographique. À vrai dire, ces femmes ne parviendront jamais à connaître la vraie Michèle Morgan car elle a été totalement effacée par le déclic de l’appareil photo qui a fait d’elle une image.

En conséquence, la ressemblance défendue par la doxa entre une actrice et une femme cacherait en réalité une affinité entre deux éléments d’ordre différent, à savoir une image médiatique idéologiquement marquée et une personne réelle. Ainsi, la femme qui, en assimilant la copie graphique à son modèle humain, exagère artificiellement sa ressemblance avec l’objet photographique, dégrade sa nature humaine en ce qu’elle admet de construire son apparence à l’instar d’une image, à l’imitation d’un objet. Bien pire, la mère du narrateur est assujettie à l’interprétation que le coiffeur doit réaliser de la photo de l’actrice pour lui conférer la troisième dimension qui manque à l’image. L’imitation, devenue interprétation de la copie photographique, est donc défectueuse et la femme se voit de fait obligée d’admettre son imperfection face à l’image. Voici le danger d’adhérer aux impératifs de la doxa: la femme devient un déjà vu, copie d’une copie, simulacre imparfait d’une actrice qu’elle n’a jamais perçue de ses propres yeux. Le narrateur affirme, en effet, que sa mère est « à peu près coiffée comme Michèle Morgan » (IF, p.12) et les trois mots qui composent cet « à peu près » accusent le ratage de l’entreprise. L’imitation de la coiffure de l’actrice reste dans les limites mêmes de la locution, dans les frontières de son jeu sémantique évoquant l’approximation et l’éloignement, la similitude et la différence.

La mère du narrateur ne porte qu’un faible souvenir de l’image médiatique ayant suscité l’imitation. Tel un aveu d’imperfection face à l’image même de l’actrice, elle se montre aux regards des autres derrière le voile d’une tentative de ressemblance à l’image de mode; elle promène sa hantise de parenté avec la société de son temps. Et ceci au prix de quitter son apparence naturelle et de travestir sa propre identité car, dans les mots du narrateur, « ces affreuses mises en plis [...]embarrassaient son visage, l’encadraient malencontreusement, le cachaient, le faussaient » (IF, p.12). Le narrateur dévoile ainsi la perversité des propos de la doxa qui ont transformé sa mère en image dégradée d’un objet. Dans ce sens, on aurait tort d’admettre une aversion particulière du narrateur envers la personne de Michèle Morgan. Sa haine semble plutôt viser la Michèle Morgan médiatique, seule capable de s’imposer – toujours avec l’accord de la doxa –en modèle de beauté.

Les impératifs esthétiques de la mode ne sont pas les seuls à être gaiement acceptés par la mère. Dans le cadre familial, comme l’écrira Hervé Guibert dans Mes Parents, elle fait preuve d’obéissance à un nouveau critère d’auctoritas qui vient (re)manier son apparence et son identité:

Elle est allée chez la coiffeuse, son numéro de Jours de France à la main pour montrer la photo, et elle a demandé qu’on lui fasse la coiffure de Michèle Morgan. On a toujours dit qu’elle lui ressemblait, les yeux. Quand elle rentre de chez le coiffeur, elle a un mouvement de coquetterie qui se dissipe très vite. Elle demande [à mon père]: « Tu me trouves bien coiffée? Mieux que la dernière fois? » Ses cheveux blanchissent mais elle refuse qu’on lui fasse une teinture, même un rinçage. Elle dit que ça abîme les cheveux, que son mari n’aimerait pas [...]. Il n’aime pas la voir maquillée. Il dit: « Tu ressembles à une femme qui fait le trottoir. » Et elle, il lui arrive de répéter à des gens: « Non, je ne me maquille pas, ça ne me va pas, je ressemble tout de suite à une putain », et elle rit (10).

L’aspect de la mère est marqué, d’après ces lignes, par une suite d’acceptations, qui sont autant d’assujettissements aux critères esthétiques imposés d’abord par la société – d’où sa soumission aux principes de beauté répandus par la doxa – et ensuite par l’institution familiale traditionnelle – d’où la soumission à l’avis de son mari.

Chez le coiffeur, la mère souscrit l’opinion des gens qui trouvent ses yeux semblables à ceux de Michèle Morgan, et elle se permet de faire accentuer cette ressemblance par l’imitation de sa coiffure sans même réfléchir aux conséquences que nous avons décrites ci-dessus. Bien que la mère estompe son identité derrière ce masque pervers, l’acceptation des commentaires de ses proches ainsi que la façon d’agir qui s’ensuit s’avèrent joyeuses. Et ceci parce qu’elles rendent possible la réconciliation de la mère avec l’image de son propre corps par le biais de la reconnaissance publique. La mère procède selon les critères esthétiques acceptés des hommes et des femmes de son temps. Elle se trouve belle et capable de plaire. Elle a un penchant de coquetterie.

Participant du canon médiatique, la mère du narrateur possède la certitude d’avoir appréhendé la beauté que l’on associe au visage de l’actrice. Elle attend en conséquence que son mari – l’homme qu’elle doit séduire – reconnaisse chez elle les qualités esthétiques de Michèle Morgan. Mais le regard de son mari est loin d’accepter l’image d’une femme désirable et assujettie à l'approbation générale, d’une femme publique donc, d’une « putain » (Mes, p.110) (11). Pour lui, le soin avec lequel son épouse maquille le vieillissement de son corps occulte sa nature de femme mariée. Il force ainsi sa femme à une nouvelle interprétation de l’image de l’actrice – ce qui détériore encore plus l’imitation de celle-ci- et, par là, il provoque avec la violence de son regard la perte de cette réconciliation corporelle que la mère avait atteinte chez le coiffeur. L’avis du père fonctionne tel un deuxième filtre venant s’ajouter à l’arrangement des cheveux dans l’effacement de l’identité de sa femme. Elle se voit obligée d’assumer comme ses propres arguments ceux qui lui sont imposés par son mari, et elle accepte ses interdictions avec un rire que l’on imagine nerveux. Cette nouvelle acceptation est moins joyeuse que résignée. D’ailleurs, elle est obligée de montrer à son mari l’image d’une jouissance non ressentie : « quand [mon père] la photographiait, il lui ordonnait de sourire, ou alors il la prenait malgré elle, en faisant semblant de régler son appareil, pour qu’elle ne puisse pas contrôler son image » (IF, p.12). Tout souvenir de Michèle Morgan est ici effacé de son visage par l’image du sourire grimaçant d’une femme vieillie sans maquillage. La beauté de l’actrice, associée à sa jeunesse, lui est interdite de fait. C’est que le père photographie l’épouse et non pas la femme. Étant le seul à posséder un appareil photo, le père détient le pouvoir de prendre les photographies qui composeront l’album familial. Il méprise la véritable identité de sa femme et ne fixe que sa subordination à lui. Question d’héritage : c’est bien de l’histoire du père – et de son épouse, mère de ses enfants – que témoigneront ces photos.

L’expérience de manipuler l’appareil photo n’est cependant pas réservée au chef de famille. Tout comme s’il s’agissait d’une affaire de virilité, il l’a parfois cédé à son fils – bien entendu, son héritier – pour l’instruire dans les mécanismes de la prise. C’est ainsi que le narrateur avait déjà photographié sa mère avant ce week-end de printemps où le crime oedipien a eu lieu:

Je l’avais déjà photographiée en vacances, avec mon père, sans réfléchir, des photos forcément banales, qui ne disaient rien de la relation que nous pouvions avoir, de l’attachement que je pouvais lui porter, des photos qui se contentaient de livrer obtusément un faciès, une physionomie. (IF, p.11)

En répétant la mécanique des gestes de son père, le narrateur semble avoir aperçu le contrôle exercé par celui-ci et sur le corps de la mère et sur le rapport le liant à son regard. Il semble aussi avoir appris qu’il y a nécessairement dans la pratique photographique une mise en question de la relation qu’entretient le photographe vis-à-vis de la personne ou la chose photographiée, et que cette relation, même si elle occulte parfois des jeux de pouvoir et de soumission, est de l’ordre de l’affectif. C’est ce qu’il consignait déjà dès la première ligne de son récit : « La photographie est aussi une pratique très amoureuse » (IF, p.11).

On comprend bien pourquoi le narrateur s’était refusé à photographier sa mère jusqu’au déroulement de la séance photographique en question. Ne pouvant échapper au regard coercitif de son géniteur, il enrichissait l’album familial des reproductions mimétiques de l’image que celui-ci avait imposée à son épouse. Autrement dit, il se voyait obligé de fixer la femme mariée et non pas la mère. Pas d’instauration possible donc d’une relation du fils à sa mère – pas de photographie amoureuse non plus – qui n’entraîne l’effacement des signes visibles de la soumission de la femme à son mari et, ce qu’il ne faut pas oublier, qui ne comporte également la disparition des signes de son assujettissement à cet autre critère d’auctoritas que constitue la mode. C’est dans le sens d’une suppression de ce genre qu’il faudrait interpréter les soins que le narrateur prodigue à l’apparence de sa mère. Tel Pygmalion sculptant la statue qui deviendrait sa Galatée, il lave, défrise et peigne les cheveux de sa mère, « [poudre] un peu [son visage], d’une poudre pâle presque blanche » et, après avoir essayé infructueusement des robes « dont le souvenir remontait à l’enfance » (IF, p.13), lui suggère de poser en combinaison. Les préparatifs de la séance photo résulteraient ainsi du refus de représentation de l’image habituelle de celle-ci. Réitérons-le : la présence répressive du père ferait d’elle son épouse et la coiffure qu’elle se faisait faire en prenant modèle sur les photos de Michèle Morgan lui conférerait le rang social de femme asservie aux critères esthétiques de la mode. Ce n’est que dépouillée de ces deux éléments, dans cette « connivence nouvelle, débarrassée du mari et du père » (IF, p.12), que l’image de la mère pourrait enfin recevoir une nouvelle signification, à savoir celle du corps maternel que le fils a connu dans son enfance : « je retournais en arrière dans mon amour pour ma mère » (IF, p.14). C’est justement dans la création de cette nouvelle image que le narrateur accomplit le meurtre oedipien: «n’était-ce pas en réalité le décès de mon père que je voulais mettre en scène ? » (IF, p.12).

D’après la définition du concept d’identification décrite ci-dessus, le complexe d’Œdipe résulterait de « l’assomption d’une relation au monde par mimétisme à un modèle d’action dont le créateur (le sujet modèle) est à expulser impérativement de la scène de concurrence avec son double ». Dans le texte qui nous occupe, l’effacement des signes de la soumission de la femme à son époux par l’imposition des indices d’une servitude de la mère à son fils serait donc à lire comme l’expulsion du sujet modèle, voire comme l’accomplissement – ne serait-ce que symbolique – de l’assassinat de celui-ci (12). Le nouvel ordre auquel aboutit ce parricide figuré s’établirait à l’instant même où le narrateur réalise le passage d’une pratique photographique de l’ordre de la mimesis à une autre de l’ordre de la poiêsis, mais tout en reproduisant fidèlement les gestes de son père. C’est dire que le narrateur a bien appris de son sujet modèle le pouvoir de créer une image ; et ceci en établissant un rapport de subordination de l’objet photographié au photographe. Ainsi, le narrateur mime les actes de son père dans la fixation de la femme en une image qui parle de la sujétion de celle-ci au manipulateur de l’appareil photo. En effet, le narrateur ne s’interroge point sur le vrai corps de sa mère et, bien qu’il prétende le contraire, ses gestes ne sont nullement altruistes ni libérateurs : il ne cherche à dénuder sa mère des filtres qui voilent son corps que pour mieux l’assujettir au regard qu’il pose sur elle (13).

La trace d’une supplantation parentale dans la domination de la mère ne constitue pas à elle seule la nature dérangeante, interdite et subversive de ces clichés. Pour quelques photos, le narrateur fait poser sa mère parée d’un chapeau de paille qu’il associe au Tadzio de Mort à Venise et, par là, il semble faire un aveu d’homosexualité : « de surcroît, peut-être, je projetais ma propre image sur celle de ma mère, et l’image de mon désir, l’adolescent, n’était-ce pas aussi une confidence que je lui faisais endosser ? » (IF, p.15). Dans la série de substitutions ici proposée, cette révélation laisse entendre le détournement imprévu de l’inceste. La mère, comme détentrice de l’image de son fils, est assimilée à lui. Mais le fils, qui, comme nous venons de voir, agit suivant l’exemple de son père, se substitue à celui-ci. Ce jeu pervers efface, en conséquence, la figure de la femme et n’invoque que les deux hommes opposés par l’identification oedipienne. C’est que dans un tel affrontement le fils ne s’intéresse à sa mère qu’en tant que moyen pour mieux approcher son rival. Les photos au chapeau de paille relèveraient donc, par son appartenance au régime du désir, de la tentative du narrateur d’entreprendre une relation amoureuse avec son géniteur ; voilà l’inceste qu’il essaie de photographier! Dérangeant, ce cliché vaut un aveu d’homosexualité. Interdit, il contient le désir incestueux d’un fils pour son père. Subversif, il instaure le régime du double imitatif ayant meurtri son modèle.

Or, tout crime ayant une punition, celui-ci est condamné à être restreint à son fantôme. De retour à la maison, le père aide son fils à développer la pellicule tandis que la mère réintègre son apparence de femme mariée. Au moment où elle termine de s’apprêter, et comme par sauvegarde de l’ordre établi, le narrateur, qui avait mal enclenché le film, retire du bain photographique une pellicule non impressionnée. La preuve du parricide n’a pas été fixée : « j’avais photographié à vide. À blanc, l’instant essentiel, perdu, sacrifié » (IF, p.16). Le ratage photographique est double. D’abord, parce que, n’ayant pas laissé de traces, l’acte symbolique demeure inexistant en dehors des souvenirs que la mère et le narrateur lui-même puissent en garder (14). Ensuite, parce il est impossible de tuer deux fois une même personne et que, par conséquent, la séance photo échappe à une répétition quelconque: « Il ne fut question de refaire la séance : elle était impossible » (IF, p.16). Le souvenir de l’image interdite revient, pourtant, le jour où les parents quittent la maison familiale pour déménager. Dans le même salon, mais en présence de son père, le narrateur photographie à nouveau sa mère à l’aide du même petit appareil photo dont il s’était servi jadis : « Dans le viseur, le moment à blanc clignotait avec autant de fréquence que la petite lumière rouge qui indiquait la bonne intensité » (IF, p.17). La reprise des positions de la mère et du fils d’un côté et d’autre de l’objectif photographique, dans le même cadre et dans des circonstances semblables, invoque le souvenir du crime oedipien, voire l’image fantôme que l’écriture thématise.

Le récit de Guibert reprend et rend publique la nature dérangeante, interdite et subversive de cette photographie incestueuse et criminelle. Ces quelques pages valent, en effet, l’épreuve positive du cliché raté en ce qu’elles essaient de remplir son manque par la remémoration de ses conditions d’apparition. Si le narrateur photographiait à blanc, le récit se construit justement sur cette absence. L’émergence du texte littéraire révèle sa dépendance de l’échec de la prise photographique : « le texte n’aurait pas été si l’image avait été prise » (IF, p.17). C’est affirmer que l’image fixée bloque le développement de l’écriture et que texte et photographie sont autant des signes rivaux s’excluant l’un l’autre. Dans cette concurrence, c’est le texte qui vient après la photographie et qui fonctionne tel un substitut de celle-ci. Ne serions-nous pas par hasard face à un déplacement de l’identification oedipienne du niveau de l’intrigue au niveau sémiotique-textuel ? C’est-à-dire, l’opposition du double à son modèle, qui, dans l’histoire, prend la forme d’un conflit familial opposant le fils à son père, ne pourrait-elle s’être traduite dans cette autre opposition que constitue l’affrontement du texte à la photo?

La stratégie photographique décrite dans ce récit vise une approche amoureuse de l’objet qui passe par l’effacement de celui-ci en faveur de sa fixation en une image qui exclut, estompe et masque son référent. Ainsi, par exemple, la photographie de mode supplantait la vraie Michèle Morgan et l’image que le narrateur imposait à sa mère supplantait non seulement celle qu’avait construite son père mais aussi celle qui témoignerait du vrai corps de la femme. Le texte littéraire mime cette manœuvre d’effacement dans l’évacuation de la photographie qu’il invoque à travers un langage mélancolique et affectueux. Disons que le texte applique la ruse imitée contre le sujet (le signe photographique) dont il l’a apprise. L’image efface la réalité. Le texte, construit à l’instar d’une photographie, vient effacer l’image. Et, pourtant, il n’échappe pas à la punition de son crime sémiotique. Le texte évacue effectivement l’image dont il se nourrit mais il reste prisonnier de la mécanique de celle-ci. En tant qu’interprétant de son absence, en tant qu’épreuve positive du cliché, le texte restreint son champ de vision aux ombres projetées derrière l’objectif. Il n’a plus accès à la réalité qu’à travers la pratique photographique dans son sens large : contemplation des images (ou de ses fantasmes), acte de la prise. Tel Œdipe se mettant à crever ses orbites, l’écriture guibertienne perfore ses yeux à l’aide d’un appareil photo. L’image fantôme est un texte aveuglé.

Notes

1. Sophocle, Œdipe, Traduction de P. Mazon, Paris : Les Belles Lettres, 1972.
2. Freud, Sigmund, “Desarrollo de la libido y organizaciones sexuales” (Lección XXI), Obras completas, Tome II, Traduction de L. López-Ballesteros, Madrid: Biblioteca Nueva, 1981, pp. 2322-2334.
3. Freud ne manque pas de souligner l’inconvénient de voir dans l’exclusion du père la trace d’une pensée égoïste de la part de l’enfant car pour celui-ci il serait plus facile, et d’un plus grand profit, le fait de compter avec la dévotion des deux parents (op. cit., p. 2330).
4. Schilder, Paul, L’image du corps, Traduction de F. Gantheret et P. Truffert, Paris : Gallimard, 1968, p. 266.
5. Idem, p. 269. C’est moi qui souligne.
6. À ce propos, Schilder avance l’importance décisive de ce processus dans le développement intellectuel de l’enfant : « Mais qu’est-ce que l’identification au sens strict? L’individu s’identifie à des personnes de son entourage, réelles ou imaginaires, et exprime son identification dans des symptômes, soit actions, soit fantasmes. Il joue un rôle, il s’enrichit des expériences de l’autre [...] » (Idem, p. 265).
7. Être choisi par l’objet désiré, c’est quitter le rôle de sujet actif. Je suis loin ici de dédaigner l’attente et la passivité comme des façons d’agir dans le monde. Pourtant, la dialectique sujet-objet qui s’établit à l’intérieur du complexe d’Œdipe permet de parler du père et de l’enfant comme des sujets actifs face à la mère, objet passif. Elle est l’objet désiré et, en conséquence, personne n’attend d’elle une participation active à la lutte qu’elle suscite.
8. Dans l’absence d’un modèle réel, il se peut que l’enfant agisse d’après les actions qu’il attendrait de son père au cas où celui-ci serait présent.
9. Guibert, Hervé, L’image fantôme. Paris : Minuit, 1981, p. 11-18.
10. Guibert, Hervé, Mes parents. Paris : Gallimard, 1986, p.110.
11. Le père du narrateur ne manque pas pourtant de chercher une réconciliation médiatique avec son image à lui. L’imitation qu’il réalise de Georges Guétary, « un chanteur d’opérette dont [il] était devenu le sosie » (IF, p. 19), en est la preuve. Contrairement à la façon d’agir de son mari, la mère participe de cette réconciliation corporelle en découvrant de nouvelles ressemblances entre son conjoint et des acteurs fameux : « Ma mère établit une liaison complaisante et amusée entre le physique de Louis de Funès et celui de mon père » (Mes, p. 64).
12. Je n’oublie pas que cette expulsion symbolique est précédée de l'exclusion réelle du père : « La première chose que je fis fut d’évacuer mon père du théâtre où la photo allait se produire, de le chasser pour que son regard à elle ne passe plus par le sien » (IF, p. 12).
13. Au cours de la séance photographique, c’est bien le narrateur qui décide de la tenue, de la coiffure et du maquillage de sa mère (IF, pp. 13-14). Il ne semble pas s’intéresser à son opinion et il dédaigne de lui demander comment elle voudrait être photographiée. Il « pense », cependant, qu’au moment de la prise « elle jouissait de cette image d’elle-même que […] son fils […] lui permettai[t] d’obtenir » (IF, p. 14 – Je souligne). Le souvenir du père imposant un sourire mensonger à son épouse est involontairement invoqué car cette « image d’une femme qui jouit » (IF, p. 14) apparaît à nouveau comme étrangère à celle qui devrait éprouver ce sentiment.
14. Loin de contribuer à l’établissement d’une certaine complicité entre le fils et sa mère, cette photo ratée les éloigne en leur imposant un silence coupable: « Ce moment à blanc resta entre ma mère et moi, avec la puissance sourde d’un inceste. Il avait imposé entre nous le silence. Nous n’en parlâmes jamais. Je ne la rephotographiai plus » (IF, p. 16). S’ils conservent des souvenirs de la séance photographique, ils enrayent leur bruit à l’intérieur du cadre familial. On constatera que le fait de mettre par écrit cet épisode est une façon de rompre violemment ce pacte de silence.

Se montrer disparaître (sur le film vidéo d’Hervé Guibert "La Pudeur ou l’Impudeur")

Guillaume Ertaud — 2007-11-16T21:04:04+01:00

par Emmanuelle Pagano. Article initialement paru dans Le génie Documentaire, Admiranda n°10 (Cahiers d’Analyse du film et de l’Image, Aix-en-Provence, 1995.

Il faut déjà avoir vécu les choses une première fois avant de pouvoir les filmer en vidéo. Sinon on ne les comprend pas, on ne les vit pas. La vidéo absorbe tout de suite et bêtement cette vie pas vécue Mais elle peut aussi faire le lien entre photo, écriture et cinéma. Avec la vidéo on s’approche d’un autre instant, un instant nouveau, avec comme en superposition dans un fondu-enchaîné purement mental le souvenir du premier instant. Alors l’instant présent a aussi la richesse du passé.
Hervé Guibert

La vidéo est pour Guibert comme un interligne entre les différents média documentaires, un médium autre, un « entre », une antre, un creux : elle reste un moyen d’écriture par défaut, qui ne peut tracer comme vrais les gestes et les choses qu’elle s’apprête à décrire. Ces gestes et ces choses doivent être d’abord éprouvés, éprouvés d’un autre bord, et si Guibert pense cette épreuve du côté de la vie (« déjà avoir vécu »), tout ici semble n’être mis à l’épreuve qu’au bord de la vie. Tous les plans de La Pudeur ou l’Impudeur sont rongés par leurs bords, le cadre déborde sans cesse, rogne sur l’image, sur l’épreuve vidéographique, et tout s’éprouve en retombant (comme le corps même de Guibert), contre et dans ce bord énorme, qui n’est indiscutablement que cela : une idée de l’autre bord, de l’autre côté, où l’écriture du corps « Guibert » bascule. Peut-être seulement parce que la vidéo trace un trait d’espacement entre les choses et les gestes, qu’elle sépare, ralentit les plans, en s’emparant des mouvements devenus plus lents, aléatoires. Les traits tracés, leurs aléas insupportables, donnent au mourant – et à ceux qui le regardent, qui peuvent le regarder mourir (la famille, les proches) – l’évidence du support : la vidéo seule, ce moyen d’écriture par défaut, permet un regard dévié, désamorcé en quelque sorte, sur la mort au bord du cadre. La vidéo seule permet de laisser se passer l’épreuve ; restituer, décliner ce regard aux autres (les tiers, les spectateurs), en témoigner. La vidéo seule permet ce testament là, et Wenders l’au su (1) comme d’autres le savent à l’exemple de ce couple, néophyte en la matière, qui filme la mort de son fils, qui prouve, éprouve la valeur testamentaire du regard vidéo (2).

Le film de Guibert contient cette lenteur propre aux 25 images/secondes et se déroule sous son répondant sonore qui est le silence. Le temps, support du son et de la musique, l’espace, support des mouvements corporels, « camescopés », s’y trouvent comme dilatés, de manière à ce que l’événement mis en scène ait le temps et la place de s’installer là, ici et maintenant . L’événement est en effet ténu, presque imperceptible : Guibert tente ici de rendre à l’évidence la progression de l’invisible, l’infinitésimale et très lente disparition de son corps. Les bords du cadre et la mort happent les gestes et l’espace de ce corps, et pour un peu le regard du spectateur aussi s’y laissait prendre, conduit par les blancs et le silence omniprésents.

Une tentative ethnographique occupe alors Guibert, et l’espace et le temps de ce film : retrouvant les débuts de l’ethnologie, elle témoigne in extremis d’un corps (d’une société, d’un monde) en train de disparaître.

La mort de Guibert, longue et blanche dans le cadre, absorbe l’image et restitue en retour l’étrécissement du corps, sa consommation. En même temps, la vidéo écrit la disparition de l’écriture, de la langue de l’écrivain qui en filme la fin dans ce que Mac Dougall appellerait une « anthropologie d’urgence ». Dernière tentative testimoniale d’écriture documentaire, la vidéo conclut dans cette urgence l’œuvre littéraire et photographique de Guibert, définitivement autobiographique.

Un pacte se met alors en place dans l’espace-temps vidéographique, il est sous-tendu par deux procès : être, (puis) disparaître.

Auto-référence et miroir

Narratif, le film est essentiellement tourné vers l’auto-référence. Il s’agit pour Guibert de n’être là, à l’image et au son, que pour lui-même, sujet, auteur et narrateur du film, à lui-même, immédiatement, objet premier en passe de ne plus être ; essayer de toucher plus près encore, entre deux intervalles vidéographiques, aussi lentement que le travail de la mort le permet, sa propre matière physique, disparaissante. Les collures cinématographiques, les hros-champs du cinéma, n’auraient pas permis une telle saisie de la mort entre deux intervalles, entre deux collures, ni même le temps de cette collure, où tous les fantômes pourtant s’empressent entre deux plans (3). Ni le plan, ni le raccord entre deux plans, ne laissent s’inscrire la mort. Wenders choisissait la vidéo pur saisir l’empreinte de la mort à même les images du corps de Nicholas Ray ; Guibert laisse venir et parler dans ses livres la mort de ses propres mots tandis que s’inscrit dans le creux vidéographique l’idée que son corps est mourant. C’est en creux que la mort du corps s’écrit : progrès de la maigreur à l’intérieur de l’image, elle-même creusée, rongée, là où le disparaît. Dans le moment d’un regard vers le miroir, juste avant le passage d’une image à l’autre – impossible équivalent d’une « collure » cinématographique –, Guibert parle de « passage ». Pour cela, qui est le temps d’un regard, l’espace d’un (se) voir, le film joue du miroir plusieurs fois. Les portes souvent s’entr’ouvrent au bord du cadre, démultiplient celui-ci comme par un système optique renvoyant dans l’image, contre elle, le rectangle approximatif du champ de la caméra vidéo. Le regard lui-même, « camescopé », se démultiplie presque infiniment, il se défait pour se refaire, se réajuster sur soi, puis il s’immobilise, devant soit, devant le miroir.

Le corps de Guibert entre dans un double cadre : le surcadrage est constitué par les portes ouvertes d’une salle de bain, dont le centre est occupé par un miroir. Sa voix alors entre aussi et, orphique (4) : « j’ai senti la mort dans le miroir bien avant qu’elle ait pris vraiment position ». La sensation de la mort est au centre du regard et du miroir, tandis que la mort elle-même s’installe à peine dans les allées et venues du regard vers ce miroir, dans le film comme dans la vie de Guibert. Là sans doute réside le génie documentaire. Le reflet de la mort était dans l’image, avant que la mort elle-même ne soit proprement réelle, parce que Guibert vidéaste sait qu’il n’y aura jamais de la réalité des choses que la réalité de leur image – et Guibert à force d’attendre sa mort, réelle, saura lui-même l’écrire et mentalement (imaginairement) la concevoir, la précéder au dernier moment par le suicide. Ce savoir-là est si déterminant dans le regard de Guibert qu’il est à l’origine même de la lumière de certains plans.

Dans la salle de bain, la lumière est bleue et jaunes, et ces couleurs sont exactement pour Guibert la restitution, forcément déviante, des images de la réalité. Sa voix off, prenant image sonore, très précisément explique un peu plus loin la force, la justesse, du bleu et du jaune pour masquer, pour brouiller, la réalité et ses images.

Après qu’on lui ait refusé un miroir où il voulait suivre des yeux une opération chirurgicale à la gorge sous anesthésie partielle, Guibert décide de filmer l’opération, demande à l’œil du camescope de la restituer. Puis, il s’est filmé visionnant le document ainsi obtenu : il a cadré son visage au regard détourné, et sa voix exprime le hiatus provoqué par la vidéo : « Cette lumière chaude, irréelle, bleu et sableuse à la fois, transforme ce qu’elle touche, à savoir le champ opératoire (…) en source de lumière qui censurait le sang ». La réalité, masquée par des couleurs de lumière, alors n’a plus qu’à se représenter elle-même ; elle arrive au film brusquement, dans un « noyau radioactif qui est la blessure ». Cette radioactivité (5) brouillant l’image est directement émise par la maladie, le s.i.d.a. Le s.i.d.a est si réel dans ce noyau qui censure le sang, qu’il masque aussi la réalité physique et plastique du film où tente de s’inscrire le corps de Guibert : le Conseil du s.i.d.a décide de censurer quelques noms de médicaments dangereux, et à cette fin déforme la bande vidéo (petits carreaux à l’image, bip sonore). Le s.i.d.a est devenu le premier objet du film, derrière lequel le corps de Guibert tente encore de se faire voir, malgré l’insupportable lumière radioactive.

Disparition, objets secondaires, écriture seconde

Guibert au corps creusé par le s.i.d.a n’est plus le seul objet du film, et il s’abîme dans la démultiplication des cadres. Le cadre ni le miroir n’essaient de refléter son visage mais ils s’entrouvrent pour laisser le corps s’enfuir dans les embrasures.

Les portes s’ouvrent et rognent alors sur le bord du cadre pour lui permettre là de disparaître : lorsque Guibert laisse entrebâillée la porte des w.c., c’est moins pour centrer dans l’image son corps et les bruits de son corps (6), que pour se coincer plus encore dans l’entre-ouverture, dans l’antre permis pour l’ouverture, tant son corps apparaît alors accroupi sous la maigreur, devenu trop grand, trop difforme pour être convenablement cadré.

Presque tous les plans – y compris ceux de la salle de bain et ceux de l’opération – sont emplis jusqu’au tiers ou même la moitié d’une bande neutre, un espace le plus souvent blanc, résultant d’une contrainte technique : Guibert n’a pas d’opérateur, pas de trépied, il doit donc poser la caméra à même le sol ou sur une table, supports qui apparaissent partiellement dans le champ. L’image du corps y fait défaut, mais elle est là comme une trace. Le corps ne se donne plus à l’image que par morceaux, par maigreur et par intermittence.

Il s’agit maintenant de disparaître.

La disparition même désormais se lit dans le miroir, c’est elle qui constitue paradoxalement le visible du corps : dans le reflet du miroir « une nouvelle ligne inquiétante, une nouvelle absence sur la charpente ». Le corps échappe à l’image, alors que la voix encore est là, le corps est censuré par les couleurs bleues et jaunes de la lumière, même le sang est masqué.

Guibert cherche à l’enfouir, et il s’enfuit en Italie, où son corps se retire dans la lecture d’un livre, Les Mémoire d’une naine , dans lequel il s’agit pour la naine, corps difforme, de ne plus faire partie d’un monde lilliputien où vivent des bêtes sans importance, ces bestioles sur lesquelles Guibert s’attarde (crapaud, lézard grignotant en gros plan une pomme à l’endroit même où il l’a déjà croqué).

En Italie encore le corps plonge dans la mer, s’immerge, comme on disparaît toujours à l’image, condamnés que nus sommes par le reflet qui dès lors s’installe à notre place : ce qui ressort des vagues n’est plus le corps debout de Guibert en déséquilibre, mais le reflet de ce grand homme maigre porté, enfoui, replié, dans les bras d’un ami.

Pour se filmer, Guibert laisse maintenant porter sa mort par les autres, il fait en sorte que ses grand’tantes en parle. Il pose devant le caméscope tous les objets qui peuvent, sans lui, parler de lui. Il s’oriente vers une autre écriture documentaire, moins immédiate, mais peut-être plus proche du sujet qui en lui se creuse, plus subjective. Avec cette écriture, il semble s’effacer dans les plans très anciens, ici revus pour un cinéma de montage qui ne dépend pas de lui (inserts de plans tournés par son père), comme ne dépendra plus de lui me montage final du film, auquel il participera très peu (7).

Ici, Guibert efface l’actualité de son image comme pour mieux montrer l’autre cham, l’invisible, l’ancien, souterrain de la vie, du corps : il utilise des objets muets, secondaires, comme des miroirs camouflés. Ainsi revient souvent un signe en peluche vert – réplique du singe qui selon lui a transmis le s.i.d.a aux hommes – images inanimée qu’un montage court de plans fixes fait alterner avec une autre peluche, des figures pornographiques, amoureuses, posés sur son oreiller, à sa place.

Singe malade et peluches homosexuelles derrière lesquelles encore le corps de Guibert se replie.

Interrogés sur le mort, les grand’tantes cachent mal ce corps trop maigre, et la voix seule de Guibert dialogue – monologue avec Suzanne, mourante et sans voix, qu’il interroge sur lui-même, et comme à lui-même. Entre le silence du corps de Suzanne et les mots de Guibert, une autre personne encore s’interpose – un autre tiers – qui lit le courrier de la vielle dame et écrit son courrier, un intercesseur qui ne parle que de cela : l’incapacité définitive d’écrire ou de lire, de parler et de dire, la vieillesse, prématurée chez Guibert, la désobéissance des gestes et des yeux, la ruine des talents corporels. Sous les essais de danse de Guibert le corps perd ses superbes postures : « Un corps de vieillard décharné et affaibli a pris possession de mon corps d’homme de 35 ans. J’ai 95 ans come ma grand’tante Suzanne, qui est impotente…Chaque jours je perds un geste. »

Guibert ne marque plus le film de son corps que par défaut, en vidéo, par effacement progressif, et n’est plus, à la fin, qu’une voix off dénonçant seule à quel point la vidéo absorbe ce qu’on n’a pas vécu, alors que son corps disparaît derrière un bureau géant, éclairé de bleu et de jaune, puis sort définitivement du champ ; alors que la voix même est entrecoupée par les crépitement de la machine à écrire qui parle au passé, répétant après lui ses phrases…

***

Le film ne pose pas problème, il est un problème car si le corps filmé n’était pas celui du cinéaste, il faudrait en effet interroger la légitimité du regard qui en instaure l’exhibition. La Pudeur ou l’Impudeur ouvre en effet comme une blessure dans le paysage de l’autobiographie cinématographique tant les images de ce film invitent à revoir les catégories par quoi sont posées, sont pensées, les questions qu’un tel cinéma ne manque de provoquer chez son spectateur, quel que soit l’usage qui en est fait. Cette question-ci, par exemple, rendue pressante par le film d’Hervé Guibert : que faut-il tenir pour obscène d’images qui violent en un geste autoscopique littéral la part de soi qu’un imprescriptible habitus de civilisation a rendu inaliénable…en la taisant, en la voilant ? et son corollaire : quelle est la fonction (l’utilité) de l’obscénité quand l’image – peu ou prou pornographique – de la vidéo, renouant comme elle le fait ici avec l’étymologie du mot, inaugure une ente dont le cinéma serait autrement incapable ?

Or, quoi qu’il en soit du débat à tenir, ce film offre une caractéristique qui le rend singulièrement imprenable : première et dernière, l’aventure qu’il montre est extrême, urgente, unique ; elle n’aura plus jamais lieu et ce « plus jamais »ci, impératif catégorique, trouve en soi une justification. En soi, c’est déjà beaucoup, est-ce suffisant ? A travers La Pudeur ou l’Impudeur il apparaît en fait qu’il convient de trouver d’autres questions à poser au cinéma autobiographique :

- en quoi, l’image renouvelle-t-elle l’expérience autobiographique ? Est-ce le même sujet que celui de l’introspection et celui de l’autoscopie ?
- à quel point l’image alimente-t-elle ou remplace-t-elle ce que Foucault appelait le « souci de soi » ? A quel point fait-elle partie désormais, autant des arts de la mémoire que des techniques du corps, aux côtés de l’hygiène et de la gymnastique ? Existe-t-il des techniques de dépossession ?

Et ici « un artiste ne se cache-t-il pas afin d’être témoin, en cachette, de l’admiration que rencontre son œuvre ? Pourquoi ne puis-je pas me séparer de ce fantôme dégoûtant et cependant, en cachette seulement, être témoin de la répulsion des gens ? Pourquoi dois-je être condamné à le porter à la ronde et à l’exposer, comme si j’étais un artiste vaniteux qui, en sa propre personne, devait entendre l’admiration ? Pourquoi faut-il que je remplisse le désert de mes cris, que je tienne compagnie aux bêtes sauvages et que je les distraie de mes hurlements ? Ceci n’est pas une plainte, c’est une question : je l’adresse à celui qui a dit de lui-même : « Il n’est pas bon que l’homme soit seul ». Ces monstres affamés ou les morts qui ne craignent pas d’être contaminé, sont-ils donc ma compagnie, sont-ils donc les aides semblables à moi que je dois chercher ? » (8)

Et comment montrer un corps au plus intime de sa douleur peut-il, au fond, me le dérober si parfaitement ?

Emmanuelle Pagano

Notes:

1. Le regard de Wenders sur la mort de Nicholas Ray est une film de cinéma, Nick’s Movie, mais la restitution du regard sur le mort se fait par la vidéo : elle est ici un cadre dans le cadre et le bord vivant du cinéma est rongé par ce regard décliné.

2. Voir le document amateur présenté dans l’émission télévisée Envoyé Spécial (Paul Nahon & Bernard Benyamin, 1993) où la vidéo écrit dans le creux du corps d’enfant disparaissant ( le s.i.d.a) un testament qui a valeur de témoignage : le corps mourant est à chaque heure (l’instant dont parle Guibert) altéré, rendu à l’autre bord, par une faute, celle ici d’un Etat tout entier.

3. Gilles Deleuze : « Dans une conversation sur le montage, Narboni, Sylvie Pierre et Rivetre demandent : où est passé Gertrud, où Dreyer l’a-t-il fait passer ? Et la réponse qu’ils donnent c’est : elle est passée dans la collure. (…) Le faux-raccord est à lui seul une dimension de l’Ouvert (…) Il réalise l’autre puissance du hors-champ, cet ailleurs ou cette zone vide, ce « blanc sur blanc impossible à filmer ». Gertrud est passée dans ce que Dreyer appelait la quatrième ou cinquième dimension. » Cinéma I, L’image-mouvement ; les éditions de Minuit, Paris, 1983, p.45.

4. L’orphisme est une théorie philosophique élaborée par les Grecs à partir du mythe d’Orphée et d’Eurydice et qui s’oppose au récit hésiodique de Prométhée séparant les hommes des dieux ; au centre du rapprochement des hommes et des dieux, par l’élévation des humains vers les dieux, il y a la possibilité de revenir et d’entrer dans la mort par le miroir. Cocteau en donne une version cinématographique dans Orphée.

5. Une blessure comme en parlent les courts documentaires d’Artavadz Pelechian, où les images, bousculées par d’intenses clignotements de lumière, virent à l’abstraction des maux, comme une sorte de « cardiogramme de notre histoire » (Pelechian lui-même, à propos de Au Début, in l’émission télévisuelle « La vingt-cinquième heure » A.2).

6. La diarrhée, bruit que les films, quels que soient leur support, supporte mal ; au point que ce sont alors les bruits du corps, parce qu’insupportables justement, qui parlent de la mort : c’est ainsi sans doute qu’il faut entendre les bruits du corps, sans attache visuelle, dans Providence (Alain Resnais).

7. Le montage est effectué par Maureen Mazureck, suivi un peu par Guibert avant que le film totalement lui échappe et qu’il ne meure.

8. Soeren Kierkegaard, « L’introspection d’un Lépreux », in Etapes sur le chemin de la vie (1845), trad. par Paul Petit, Gallimard, Paris, 1948, p.190.